LASZLO MOHOLY–NAGY
MALARSTWO — FOTOGRAFIA — FILM
WPROWADZENIE
Książka ta jest apologią fotografii, w której wielu ludzi jeszcze dzisiaj widzi tylko pewien podrzędny sposób „mechanicznego” rejestrowania obrazu. Jest rzeczą mało znaną, iż fotografia może być także środkiem ekspresji twórczej i kreatywnej.
W pierwszym rzędzie koniecznie należy wyjaśnić stosunek fotografii do malarstwa obecnej doby i udowodnić, że rozwój środków technicznych przyczynił się istotnie do powstania nowych form w dziedzinie kształtowania optycznego i podzielił niepodzielny dotąd obszar ekspresji optycznej. Aż do pojawienia się fotografii malarstwo łączyło w sobie zadania przedstawiania i ekspresji barwnej. Od czasu tego podziału jeden obszar obejmuje
czyste kształtowanie koloru, drugi zaś
kształtowanie przedstawienia.
Kształtowanie koloru: Czyste odniesienia kolorów i wartości natężenia światła między sobą, jak znamy je z obszaru muzyki jako postać odniesień dźwiękowych;
Kształtowanie przedstawienia: Odniesienia treści optyczno–formalnych, przedmiotowych z asocjacyjnymi, jak w kształcie akustycznym język istnieje obok muzyki*.
Na skutek tego podziału nie ulegają unicestwieniu dotychczasowe osiągnięcia umysłu ludzkiego; wręcz przeciwnie: krystalizują się czyste formy ekspresji i zgodnie z prawidłowością własnego rozwoju wewnętrznego są doprowadzane do przekonywującego oddziaływania.
Aktualne konsekwencje tego stanu streszczam tak:
1. W ściśle mechanicznej metodzie fotografii i filmu posiadamy bez porównania lepiej funkcjonujący środek kształtowania przedstawienia niż w procedurze manualnej znanego dotychczas malarstwa przedstawieniowego. Malarstwo od tej chwili może zajmować się czystym kształtowaniem koloru.
2. Czyste kształtowanie koloru udowodniło, że „tematem” kształtowania barwnego (malarstwa) jest sam kolor, że tym samym, bez odniesień przedmiotowych, można dojść do czystej i prymarnej ekspresji twórczej.
3. Nowo wynalezione instrumenty optyczne i techniczne dają cenne podniety artyście zajmującemu się działaniami optycznymi; między innymi powoli przeobraża się obraz statyczny — chociaż nie wszędzie — w kinetyczny. (Zamiast fresków — filmy we wszystkich wymiarach; zrozumiałe samo przez się, że także poza teatrem filmowym).
W tych wywodach nie zamierzam wypowiadać żadnych ocen o rozmaitych rodzajach kształtowania malarskiego, lecz będę zajmował się tylko klasyfikowaniem istniejących dzisiaj konstrukcji optycznych w sensie przydatności tych środków. Jakość pracy nie musi być bezwzględnie zależna od estetyki „dzisiejszej” lub „przeszłej”. Bądź co bądź wydaje mi się pożądana współpraca w kształtowaniu własnej epoki środkami współczesnymi.
OD MALARSTWA PIGMENTOWEGO DO KINEMATOGRAFU
WYŚWIETLANEGO PRZY UŻYCIU REFLEKTORA
ZWIĘZŁA PREZENTACJA PROBLEMATYKI KSZTAŁTOWANIA OPTYCZNEGO
Do bliższego zrozumienia wymaga się znajomości całej dzisiejszej problematyki kształtowania optycznego:
malarstwa przedmiotowego i
bezprzedmiotowego,
obrazu na płycie i
barwnego kształtowana w kontekście architektonicznym,
Styka się on z problemem całościowego dzieła sztuki, z
kształtowaniem statycznym i
kinetycznym.
O PRZEDMIOTOWYM I BEZPRZEDMIOTOWYM
Zakładamy, że dla wszystkich ludzi istnieją wspólne, uwarunkowane naszym aparatem psychofizycznym względnie fizjologicznym relacje łączące lub wywołujące napięcia kolorów, wartości natężenia światła i form (np. komplementarne, centrystyczne i ekscentryczne, odśrodkowe i dośrodkowe możliwości układania barw, wartości natężenia światła i ciemności, zawartość bieli i czerni — ciepło i zimno kolorów, ruch daleki i bliski, lekkość i ciężar barw). Swobodne zastosowanie tych relacji łączących lub wywołujących napięcia wydaje w rezultacie pojęcie malarstwa absolutnego. Relacje te we wszystkich epokach były faktycznie swoistą treścią kształtowania barwnego. Tzn. sztuki malarskie każdej epoki musiały być kształtowane z tych pierwotnych, zależnych od natury człowieka relacji napięciowych. Zauważalne różnice w malarstwie rozmaitych okresów mogą być tylko uznane za czasowe formy zjawiskowe tych relacji łączących lub wywołujących napięcia. Praktycznie znaczy to, że obraz — niezależnie od jego tak zwanego „tematu” — musi oddziaływać już samą harmonią swych kolorów i relacjami natężenia jasności do ciemności. Np. obraz mógłby stać do góry nogami a jednak oferować wystarczającą podstawę dla oceny jego wartości malarskiej. Oczywiście istota jakiegoś obrazu pochodzącego z dawniejszych epok rozwoju sztuki nie wyczerpywała się ani na skutek jego barwności ani w efekcie jego zamiarów przedstawieniowych (mianowicie samej przedmiotowości). Tylko w nierozerwalnym połączeniu obu tych dziedzin dokumentuje się jego istota. Trudna, jeśli w ogólnie niemożliwa, jest dzisiaj rekonstrukcja powodu powstawania dawnych obrazów. Jednak dzięki pojęciu malarstwa absolutnego jest dla nas możliwe rozróżnienie poszczególnych komponentów tych obrazów, a mianowicie tych składników, które można sprowadzić do elementarnych relacji wywołujących napięcie i tych, które można sprowadzić do formy uwarunkowanej daną epoką.
Człowiek w toku swego rozwoju kulturalnego nieustannie starał się przezwyciężać problemy i wyrażać się dzięki nim samym (powiadamiać, przedstawiać). Szczególną intensywnością wyróżniało się pragnienie zachowania naturalnych zjawisk jego otoczenia i jakichkolwiek przedstawień jego umysłu. Nie wnikając w inne przyczyny powstawania obrazu (np. historyczno–artystyczne znaczenia symbolu, uzyskiwanie władzy dzięki czynieniu zaklęć), możemy rzec, że człowiek umacniał się wraz z nieustannie wzrastającą szczęśliwością transformowanej na barwy i formy obrazu realności i dzięki zatrzymanej w obrazowym przedstawieniu treści fantazji. Również elementarne relacje wywołujące napięcia barwne i wartości natężenia oświetlenia, które w prymitywnym stanie kultury ujawniały i kształtowały się poza tym jeszcze na innych drogach (ubiory, sprzęty domowe itd.), zostały tutaj pochwycone ze szczególną intensywnością. Na skutek tego powstało ogromne zwielokrotnienie pierwotnie przedstawieniowych zamiarów.
Rozwój wszystkich obszarów życia i kształtowania doprowadził człowieka do skoncentrowania się na krystalizacji środków odpowiednich tylko do tego dzieła. W wydobywaniu się czegoś istotnego i elementarnego, w wynajdywaniu prawidłowości manifestuje się największe opanowanie i największe bogactwo. Organizacja jest najbardziej skoncentrowaną formą człowieka. W myśleniu była ona także dla niego taką drogą, która doprowadziła do pojęcia kształtowania absolutnego — niezależnie od czasowych lub materialnych czynników wykonania. W ten sposób również malarstwo doszło do poznania swych środków elementarnych: farby i powierzchni. To poznanie było wspierane wynalezieniem mechanicznej metody przedstawiania: fotografii. Z jednej strony poznano możliwość przedstawiania w sposób obiektywno–mechaniczny, z drugiej zaś stało się jasne, że kształtowanie barwne swój przedmiot zawiera w sobie, mianowicie w samej barwie. Obiekty naturalne, przedmioty: przypadkowi nosiciele momentów barwnych nie są dzisiaj niezbędne do jednoznacznego wywoływania barwnego kształtowania.
Postępujący i postępowy rozwój fotografii i filmu rychło doprowadzi do takiej wyrazistości wypowiedzi, że techniki te umożliwią przedstawieniowym zamiarom i pragnieniom bez porównania doskonalsze wykonanie niż było w stanie dokonać tego kiedykolwiek znane dotychczas malarstwo. Gdyby czystość ta aż do dzisiaj nie mogła uzyskać ogólnego uznania, tedy jednak obok innych czynników** mocno wspierałoby owo zakorzeniające się w poczuciu czasu intuicyjne poznanie malarstwo „bezprzedmiotowe”: Prace Kandinsky’ego, suprematyści, neoplastycy i konstruktywiści.
Jako malarzowi „bezprzedmiotowemu” nie trzeba sobie dodawać żadnej szczególnej odwagi do takiej sztuki przedstawieniowej, jaką oferuje dzisiaj fotografia i film. Ludzka ciekawość poznawania całego świata poszerzała się wokół poczucia, że uczestniczy się w nim w każdej chwili i w każdej sytuacji. Z tego powodu nie możemy wypowiadać się przeciwko sztuce przedstawieniowej, lecz musimy wymagać, żeby były wyciągane współczesne konsekwencje odpowiednio do ciekawości świata i odczuwania świata: gdyż zanikają tylko takie malarskie metody przedstawiania oddychające minionymi epokami i minionymi ideologiami, a na ich miejsce stawia się mechaniczną procedurę przedstawiania z jej dzisiaj jeszcze nieprzewidywalnymi możliwościami rozszerzania się. W tej sytuacji dyskusja o malarstwie przedmiotowym lub bezprzedmiotowym nie będzie już posiadała znaczenia; całą tę problematykę będzie się musiało ujmować w absolutne i (nie „lub”, lecz: i) przedstawieniowe kształtowanie optyczne.
*) Przedstawienie nie jest równe naturze albo wycinkowi natury. Skoro dokonuje się przedstawienia fantazji albo snów, dochodzi się również do rezultatów przedstawieniowych.
Przedstawienie z twórczych punktów widzenia staje się kształtowaniem i bez nich pozostaje tylko zapisem.
Niczego w tym nie zmienia wprowadzenie i rozpowszechnianie się fotografii barwnej, która jest problemem o najkrótszym procesie ewolucyjnym.
**) „Obok innych czynników” znaczy tutaj pełne spójności nałożenie specjalnego obszaru na całkowicie zależne od czasu wydarzenie świata albo mówiąc skromniej: na chwilowy stan kultury.
Podstawa przekładu i tytuł oryginału: Laszlo Moholy–Nagy: Malerei, Photographie, Film. Albert Langen Verlag, München 1924. Bauhausbücher 8.
Przełożył Andrzej Pańta
MALARSTWO — FOTOGRAFIA — FILM
WPROWADZENIE
Książka ta jest apologią fotografii, w której wielu ludzi jeszcze dzisiaj widzi tylko pewien podrzędny sposób „mechanicznego” rejestrowania obrazu. Jest rzeczą mało znaną, iż fotografia może być także środkiem ekspresji twórczej i kreatywnej.
W pierwszym rzędzie koniecznie należy wyjaśnić stosunek fotografii do malarstwa obecnej doby i udowodnić, że rozwój środków technicznych przyczynił się istotnie do powstania nowych form w dziedzinie kształtowania optycznego i podzielił niepodzielny dotąd obszar ekspresji optycznej. Aż do pojawienia się fotografii malarstwo łączyło w sobie zadania przedstawiania i ekspresji barwnej. Od czasu tego podziału jeden obszar obejmuje
czyste kształtowanie koloru, drugi zaś
kształtowanie przedstawienia.
Kształtowanie koloru: Czyste odniesienia kolorów i wartości natężenia światła między sobą, jak znamy je z obszaru muzyki jako postać odniesień dźwiękowych;
Kształtowanie przedstawienia: Odniesienia treści optyczno–formalnych, przedmiotowych z asocjacyjnymi, jak w kształcie akustycznym język istnieje obok muzyki*.
Na skutek tego podziału nie ulegają unicestwieniu dotychczasowe osiągnięcia umysłu ludzkiego; wręcz przeciwnie: krystalizują się czyste formy ekspresji i zgodnie z prawidłowością własnego rozwoju wewnętrznego są doprowadzane do przekonywującego oddziaływania.
Aktualne konsekwencje tego stanu streszczam tak:
1. W ściśle mechanicznej metodzie fotografii i filmu posiadamy bez porównania lepiej funkcjonujący środek kształtowania przedstawienia niż w procedurze manualnej znanego dotychczas malarstwa przedstawieniowego. Malarstwo od tej chwili może zajmować się czystym kształtowaniem koloru.
2. Czyste kształtowanie koloru udowodniło, że „tematem” kształtowania barwnego (malarstwa) jest sam kolor, że tym samym, bez odniesień przedmiotowych, można dojść do czystej i prymarnej ekspresji twórczej.
3. Nowo wynalezione instrumenty optyczne i techniczne dają cenne podniety artyście zajmującemu się działaniami optycznymi; między innymi powoli przeobraża się obraz statyczny — chociaż nie wszędzie — w kinetyczny. (Zamiast fresków — filmy we wszystkich wymiarach; zrozumiałe samo przez się, że także poza teatrem filmowym).
W tych wywodach nie zamierzam wypowiadać żadnych ocen o rozmaitych rodzajach kształtowania malarskiego, lecz będę zajmował się tylko klasyfikowaniem istniejących dzisiaj konstrukcji optycznych w sensie przydatności tych środków. Jakość pracy nie musi być bezwzględnie zależna od estetyki „dzisiejszej” lub „przeszłej”. Bądź co bądź wydaje mi się pożądana współpraca w kształtowaniu własnej epoki środkami współczesnymi.
OD MALARSTWA PIGMENTOWEGO DO KINEMATOGRAFU
WYŚWIETLANEGO PRZY UŻYCIU REFLEKTORA
ZWIĘZŁA PREZENTACJA PROBLEMATYKI KSZTAŁTOWANIA OPTYCZNEGO
Do bliższego zrozumienia wymaga się znajomości całej dzisiejszej problematyki kształtowania optycznego:
malarstwa przedmiotowego i
bezprzedmiotowego,
obrazu na płycie i
barwnego kształtowana w kontekście architektonicznym,
Styka się on z problemem całościowego dzieła sztuki, z
kształtowaniem statycznym i
kinetycznym.
O PRZEDMIOTOWYM I BEZPRZEDMIOTOWYM
Zakładamy, że dla wszystkich ludzi istnieją wspólne, uwarunkowane naszym aparatem psychofizycznym względnie fizjologicznym relacje łączące lub wywołujące napięcia kolorów, wartości natężenia światła i form (np. komplementarne, centrystyczne i ekscentryczne, odśrodkowe i dośrodkowe możliwości układania barw, wartości natężenia światła i ciemności, zawartość bieli i czerni — ciepło i zimno kolorów, ruch daleki i bliski, lekkość i ciężar barw). Swobodne zastosowanie tych relacji łączących lub wywołujących napięcia wydaje w rezultacie pojęcie malarstwa absolutnego. Relacje te we wszystkich epokach były faktycznie swoistą treścią kształtowania barwnego. Tzn. sztuki malarskie każdej epoki musiały być kształtowane z tych pierwotnych, zależnych od natury człowieka relacji napięciowych. Zauważalne różnice w malarstwie rozmaitych okresów mogą być tylko uznane za czasowe formy zjawiskowe tych relacji łączących lub wywołujących napięcia. Praktycznie znaczy to, że obraz — niezależnie od jego tak zwanego „tematu” — musi oddziaływać już samą harmonią swych kolorów i relacjami natężenia jasności do ciemności. Np. obraz mógłby stać do góry nogami a jednak oferować wystarczającą podstawę dla oceny jego wartości malarskiej. Oczywiście istota jakiegoś obrazu pochodzącego z dawniejszych epok rozwoju sztuki nie wyczerpywała się ani na skutek jego barwności ani w efekcie jego zamiarów przedstawieniowych (mianowicie samej przedmiotowości). Tylko w nierozerwalnym połączeniu obu tych dziedzin dokumentuje się jego istota. Trudna, jeśli w ogólnie niemożliwa, jest dzisiaj rekonstrukcja powodu powstawania dawnych obrazów. Jednak dzięki pojęciu malarstwa absolutnego jest dla nas możliwe rozróżnienie poszczególnych komponentów tych obrazów, a mianowicie tych składników, które można sprowadzić do elementarnych relacji wywołujących napięcie i tych, które można sprowadzić do formy uwarunkowanej daną epoką.
Człowiek w toku swego rozwoju kulturalnego nieustannie starał się przezwyciężać problemy i wyrażać się dzięki nim samym (powiadamiać, przedstawiać). Szczególną intensywnością wyróżniało się pragnienie zachowania naturalnych zjawisk jego otoczenia i jakichkolwiek przedstawień jego umysłu. Nie wnikając w inne przyczyny powstawania obrazu (np. historyczno–artystyczne znaczenia symbolu, uzyskiwanie władzy dzięki czynieniu zaklęć), możemy rzec, że człowiek umacniał się wraz z nieustannie wzrastającą szczęśliwością transformowanej na barwy i formy obrazu realności i dzięki zatrzymanej w obrazowym przedstawieniu treści fantazji. Również elementarne relacje wywołujące napięcia barwne i wartości natężenia oświetlenia, które w prymitywnym stanie kultury ujawniały i kształtowały się poza tym jeszcze na innych drogach (ubiory, sprzęty domowe itd.), zostały tutaj pochwycone ze szczególną intensywnością. Na skutek tego powstało ogromne zwielokrotnienie pierwotnie przedstawieniowych zamiarów.
Rozwój wszystkich obszarów życia i kształtowania doprowadził człowieka do skoncentrowania się na krystalizacji środków odpowiednich tylko do tego dzieła. W wydobywaniu się czegoś istotnego i elementarnego, w wynajdywaniu prawidłowości manifestuje się największe opanowanie i największe bogactwo. Organizacja jest najbardziej skoncentrowaną formą człowieka. W myśleniu była ona także dla niego taką drogą, która doprowadziła do pojęcia kształtowania absolutnego — niezależnie od czasowych lub materialnych czynników wykonania. W ten sposób również malarstwo doszło do poznania swych środków elementarnych: farby i powierzchni. To poznanie było wspierane wynalezieniem mechanicznej metody przedstawiania: fotografii. Z jednej strony poznano możliwość przedstawiania w sposób obiektywno–mechaniczny, z drugiej zaś stało się jasne, że kształtowanie barwne swój przedmiot zawiera w sobie, mianowicie w samej barwie. Obiekty naturalne, przedmioty: przypadkowi nosiciele momentów barwnych nie są dzisiaj niezbędne do jednoznacznego wywoływania barwnego kształtowania.
Postępujący i postępowy rozwój fotografii i filmu rychło doprowadzi do takiej wyrazistości wypowiedzi, że techniki te umożliwią przedstawieniowym zamiarom i pragnieniom bez porównania doskonalsze wykonanie niż było w stanie dokonać tego kiedykolwiek znane dotychczas malarstwo. Gdyby czystość ta aż do dzisiaj nie mogła uzyskać ogólnego uznania, tedy jednak obok innych czynników** mocno wspierałoby owo zakorzeniające się w poczuciu czasu intuicyjne poznanie malarstwo „bezprzedmiotowe”: Prace Kandinsky’ego, suprematyści, neoplastycy i konstruktywiści.
Jako malarzowi „bezprzedmiotowemu” nie trzeba sobie dodawać żadnej szczególnej odwagi do takiej sztuki przedstawieniowej, jaką oferuje dzisiaj fotografia i film. Ludzka ciekawość poznawania całego świata poszerzała się wokół poczucia, że uczestniczy się w nim w każdej chwili i w każdej sytuacji. Z tego powodu nie możemy wypowiadać się przeciwko sztuce przedstawieniowej, lecz musimy wymagać, żeby były wyciągane współczesne konsekwencje odpowiednio do ciekawości świata i odczuwania świata: gdyż zanikają tylko takie malarskie metody przedstawiania oddychające minionymi epokami i minionymi ideologiami, a na ich miejsce stawia się mechaniczną procedurę przedstawiania z jej dzisiaj jeszcze nieprzewidywalnymi możliwościami rozszerzania się. W tej sytuacji dyskusja o malarstwie przedmiotowym lub bezprzedmiotowym nie będzie już posiadała znaczenia; całą tę problematykę będzie się musiało ujmować w absolutne i (nie „lub”, lecz: i) przedstawieniowe kształtowanie optyczne.
*) Przedstawienie nie jest równe naturze albo wycinkowi natury. Skoro dokonuje się przedstawienia fantazji albo snów, dochodzi się również do rezultatów przedstawieniowych.
Przedstawienie z twórczych punktów widzenia staje się kształtowaniem i bez nich pozostaje tylko zapisem.
Niczego w tym nie zmienia wprowadzenie i rozpowszechnianie się fotografii barwnej, która jest problemem o najkrótszym procesie ewolucyjnym.
**) „Obok innych czynników” znaczy tutaj pełne spójności nałożenie specjalnego obszaru na całkowicie zależne od czasu wydarzenie świata albo mówiąc skromniej: na chwilowy stan kultury.
Podstawa przekładu i tytuł oryginału: Laszlo Moholy–Nagy: Malerei, Photographie, Film. Albert Langen Verlag, München 1924. Bauhausbücher 8.
Przełożył Andrzej Pańta
(1)